有东说念主说ag百家乐解密，世上总共的再会，都是旧雨再会。
明朝嘉靖年间，戏曲家魏良辅与张野塘在太仓船埠会面时，他们的灵魂深处也许有近似的共识，一如峻岭活水。
其时，魏良辅是风趣戏曲的退休老干部，流寓太仓，擅长昆山腔，而张野塘是又名获罪服役的北曲艺东说念主。张野塘到吴地后，当众演唱北曲，却被习惯听南戏确当地东说念主取笑，只须魏良辅懂得观赏。魏良辅听闻张野塘唱的北曲后，大为感触，请他作客，连唱三昼夜。
一个致仕官员，一个戴罪戍卒，戏曲让他们逾越了身份的隔膜，结为脱俗之交，张野塘还娶了魏良辅之女为妻。
通畅音律的魏良辅有一个素愿，即创新昆山腔，让这种流行于吴中的戏曲传遍大江南北。在张野塘的匡助下，魏良辅连续北曲，矫正乐器，使昆山腔一心一力，乐器得以升级（“始备众乐器而戏院大成”）。魏良辅又与其他同仁息争，对昆山腔进行改编，一改早期昆腔的通俗作风，使其字清、腔纯、板正，田地超过江南其他三腔（余姚腔、海盐腔、弋阳腔），从此风靡各地。时东说念主称：“于今言歌词，无不推昆腔。”
嘉靖一旦，皇帝求仙问说念，群臣权斗不断，远在江南的戏曲家们却以满腔热诚、满腹才学，在历史的一角书写我方的传说。经过魏良辅等东说念主改善的昆山腔，被后世称为“昆曲”，奉为雅乐。
一部千年戏曲史，几许风骚旧事，飘摇在烟雨江南。
溯源：宋代南戏
沿着历史的长河，追思江南戏曲的前身，宋代的南戏是其绕不开的起源。
着名历史学家内藤湖南将中国历史诀别为上古、中古、晚世三个时期，并将宋代作为晚世之始。唐宋时期滋长的重大变革，不仅促进了中国政事、经济的转型，也在社会上掀翻了新的风潮。
有宋一代，科举不问出身，庶族士东说念主地位莳植，文化也进一步向子民阶级下沉，市民生涯多姿多彩。宋词、绘制、书道、蹴鞠、杂技、相扑等，浅显明了，万民同乐，而城市中的瓦舍、妓院，亦是宋东说念主文娱生涯的见证。
瓦舍，也叫瓦子，这里不是说某座建筑，而是指整个交易性文娱区域。宋东说念主吴自牧在《梦梁录》中说，这个称呼取自“来时瓦合，去时瓦解”之意，证明这里是作念买卖的所在，东说念主来东说念主往，易聚易散。
瓦舍囊括了饮食、衣饰、卖药、算卦、纸画等多样行业的店铺，其中最引东说念主注方针所在，是为伎艺东说念主员极端搭建的上演棚，即妓院。妓院里除了可供扮演的戏台外，还有配套的戏房（后台）、神楼和腰棚（看席）。每次扮演，尚未开幕，先有一老者出来，高声求赏，谓之“开呵”，随后戏曲开场。
大城市的瓦舍中有多座妓院，可容纳多量不雅众，供种种扮演者轮替表演，犹如大型演唱会。孟元老在《东京梦华录》中回忆，北宋都城汴京的瓦子有“大小妓院五十余座……象棚最大，可容数千东说念主”。其时，妓院中扮演的有杂剧、诸宫调、傀儡、影戏、讲史、演义等节目，这些文化举止对中国戏曲的发展有着真切的影响。
南戏的兴起，则是在一场离散东京梦华的祸殃之后。
靖康之变后，出现了中国历史上第三次大范围东说念主口南迁，史称“建炎南渡”。随着北宋沦一火，宋高宗赵构在南边延续了赵宋的总揽，建设南宋，后将临安（今浙江杭州）定为行在所。彼时，华夏苍生遍布江南，临安府出现了“音近汴洛”的独有征象，也便是临安说华夏话的东说念主口比原来的住户更多。侨民带来了多量劳能源，促进了江南商品经济的进一步繁荣，与此同期，多量艺东说念主迁移到临安、绍兴、扬州、温州等地，鼓舞了南朔方戏曲的拯救。
明代文东说念主、戏剧家徐渭觉得，南戏始于南宋光宗朝的温州永嘉县，“永嘉东说念主所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。但徐渭治学立场严谨，写了另一个不雅点，即南戏诞生于北宋宣和年间，到南渡后茂盛，是南北文化调换的服从，“或云，宣和间已开首，其盛行则自南渡”。
南戏的一大脾气，是戏文以“出”为单元来进行“单元化叙事”，用若干联系联的情节单元来构成一个齐备的故事，剧中东说念主物分为生、旦、竟、末、丑、外、贴等变装，并酿成了唱、念、作念、打多种叙述工夫。这极少，从惟一齐备保存下来的南宋戏文《张协状元》不错看出来。
《张协状元》由南宋时期温州的九山书会才东说念主创作，讲的是书生张协背义负恩，后又大彻大悟的故事。
张协赴京赶考，经过五鸡山，遭到匪贼打劫，死活存一火，躲入古庙，幸而被古庙中的王氏贫女所救。在贫女的尽心管理下，书生育好伤，并在当地乡亲的见证下，与贫女成婚。不久后，贫女理发换钱，资助书生进京赶考。这种落难书生偶遇有缘东说念主并获取匡助的故事情节，在科举期间极为常见，都是念书东说念主自我安危式的“脑补”。
故事中的张书生考上后就飘了，不肯与贫女相认，命东说念主用乱棒逐走沉迢迢赶来相认的贫女，称：“吾乃贵豪，女名贫女，敢来冒渎，称是我妻！闭上衙门，不去打出！”之后，张生在就职梓州途中又见贫女，竟然拔剑相向，砍伤贫女后仍要杀东说念主杀人，将她推入陡壁。
此时，剧中的另一个紧要东说念主物枢密使王德用救下贫女，见她与儿子样子相似，便收为义女。王德用与张书生本来有隙，经过一番争斗后，书生认怂，托东说念主从中拯救，并获胜向王德用求亲。比及新婚之夜，书生才知说念，新娘竟是救过我方的贫女。贫女肉痛不已，不肯重婚。终末，经过一番波折，在大东说念主物王德用的主抓下，张书生和王贫女冰释前嫌，已毕了“大团圆”的结局。
《张协状元》是一部典型的“婚变戏”，与之近似的还有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等戏，剧中的主角蔡二郎、王魁亦然亏心书生的形象，在浮泛时期获取太太或女友的匡助，获取郁勃华贵后却把旧东说念主抛之脑后，以致养老鼠咬布袋。
在时东说念主看来，南戏的内容多触及世态炎凉之情，音调愈加柔缓散逸，所谓“听北曲使东说念主情态鹰扬，毛发洒淅，足以作主说念主勇往之志……南曲则纡徐绵缈，流丽婉转，使东说念主飘飘然丧其所守而不自发，信南边之妍丽也”。
本色上，南戏之是以塑造这种“婚变戏”，恰是为了挫折其时部分念书东说念主的不僧不俗。科举社会中，士东说念主皆汲汲于华贵功名，他们既追求“朝为田舍郎，暮登皇帝堂”的契机，又将婚嫁看作政事筹码，以结亲为政事工夫。在这种“富易交，贵易妻”的社会风俗中，说念义远不如华贵有价值，几许像王贫女这么的女子被铲除。连续残忍的施行，《张协状元》中书生与贫女重温旧梦的故事，只不外是海市蜃楼般的幻想。
宋代，亦然程朱理学萌芽的期间，理学家宣扬的儒家伦理说念德与南戏中的辛辣讥讽方枘圆凿。戏剧中对士东说念主的蛮横批判，颠簸了总揽阶级的敏锐神经。宋光宗时，宗室赵闳夫曾想法发榜文禁绝南戏，尤其是不准上演《赵贞女蔡二郎》等剧目，在他看来，这些戏曲有损念书东说念主的形象。
但是，南戏在民间平时传播，大受接待，终究不是一纸禁令所能繁重的。
元代南戏：低谷下的岑岭
到了元代，蒙元总揽者推论不对等的民族战略，一度罢手科举，念书东说念主堕入至暗时刻。在蒙古贵族的高压总揽下，汉东说念主聚居的江南莫得就此腐朽，而是叫醒了对真善好意思的追乞降渴慕，并将其融入戏曲之中。
元代，许多儒士在科举无路的情况下，投身于体裁、戏曲的创作，戏曲家来战斗往，调换南北文化。钟嗣成著的《录鬼簿》中，提到十余位在元代南下扬州、杭州、镇江等地的着名戏曲家，其中就包括关汉卿、白朴、李文蔚、马致远等元曲名家，书中也不乏沈拱、胡正臣、俞仁夫等江南原土戏曲家。
《录鬼簿》的作者钟嗣成亦然又名元代戏曲家，他有感于戏曲家“家世卑微”“湮没无闻”，却“高才博识，俱有可录”，于是为戏曲家编写名录。戏曲家们写下了永恒不衰的戏曲，虽死犹生，犹如东说念主世间的“不死之鬼”。
通过这些“不死之鬼”的文笔，南戏在江南城乡不绝传播，并平时吸取北曲、杂剧的脾气，酿成了元代四大南戏——“荆刘拜杀”。《曲海总目摘要》中说：“元明以来，相传院本上乘，皆曰荆、刘、拜、杀……乐府家推此数种，以为高压群流。”
《荆钗记》塑造了一个多情有义的“义夫”形象，写书生王十一又与发妻钱玉莲的爱情故事。
钱玉莲不嫌弃王十一又早年浮泛，停止温州首富的追求，嫁予以荆钗为聘的王十一又。王十一又及第状元后，停止万俟宰相的逼婚，被贬到烟瘴之地的潮阳任职，而此前被拒的温州首富悄悄将王十一又的家信改为休书，不绝逼娶钱玉莲。玉莲不从，投河求死，幸而被救。王十一又以为玉莲已死，决意不再续娶。多年后，历经祸殃的夫妇二东说念主在吉安再会，再度团圆。
《刘知远白兔记》，以后汉皇帝刘知远为原型，造谣一个周折离奇的传说故事。
戏曲中的刘知远出身浮泛，在一户姓李的东说念主家当佣工，雇主见他边幅越过，遂将儿子李三娘出嫁给他。岳父身后，刘知远在李家遭到排挤，被动离家入伍，屡立军功后被节度使招为赘婿。远在家乡的李三娘怀有刘知远的骨血，却受到兄嫂苛虐，昼夜挑水推磨，在磨房中我方咬脐生子，诞下又名男婴，托东说念主送到军营。多年后，刘知远之子长大成东说念主，在猎白兔时偶遇其母，夫妇、子母得以鸠合。这个故事天然题为《刘知远白兔记》，但信得过吟唱的，是金石可镂的李三娘。不外，历史上的李皇后和刘知远莫得那么纵脱，他们之是以娶妻，是因为刘知远早年贫困险阻时夜入李家，打劫李氏为妻。
《拜月亭》,传为元东说念主施君好意思所作，写的是逾越家世的坚韧爱情。
故事布景设定在金代末年，蒙古东说念主南下，金国幸驾汴梁。官员王镇的儿子瑞兰在避祸时失踪，获取穷书生蒋世隆的匡助，结为爱妻。王镇寻得儿子后，却强行拆散两个年青东说念主，瑞兰随父回家后，逐日想念蒋世隆，常在月夜焚香拜月，祈求再会。自后，蒋世隆金榜落款，夫妇二东说念主终于联袂鸠合。
《杀狗记》，相传是淳安东说念主徐仲由编撰，以孙氏伯仲的家庭悲催张开。
故事中，富翁孙华结交了贩子庸东说念主柳、胡二东说念主，与二东说念主结为伯仲，并听信诽语，驱逐了亲弟弟孙荣。孙华之妻杨月贞觉得丈夫此举太过冷凌弃，多次劝说，都未能收效。杨月贞只好设下“杀狗计”，杀了一条狗，伪装成东说念主的尸体甩掉门外。孙华更阑回家，大惊比好意思，以为惹祸上身，仓卒去找柳、胡二东说念主维护，可两个狐一又狗友都推脱不管，终末只须同族弟弟孙荣不计前嫌，转头帮哥哥处理了“尸首”。孙华这才知说念我方错了，伯仲二东说念主言归于好。
四大南戏以家庭伦常为主题，敷陈夫妇情深、子母亲情、兄友弟恭，深得各阶级不雅众的喜爱。更难能贵重的是，在强调封建礼俗的社会中，这些戏曲塑造了多个封建礼教的造反者形象，他们个性显著，果断坚定，既是故事中的主角，亦然匹夫心目中的瞎想镜像，因此，这些故事经年累稔，在此后数百年获取不断改编。
除了四大南戏外，高尚的《琵琶记》，更是将元代南戏推向上升。
高尚，字则诚，温州瑞安东说念主，他降生于元大德九年（1305），活到明朝初年，见证了元帝国走向雕零、沦一火的经由。高尚晚年辞官隐退，避乱宁波荒凉栎社，潜心创作戏文《琵琶记》。据徐渭《南词叙录》纪录，高尚死亡后，有东说念主将《琵琶记》进呈明太祖朱元璋，朱元璋笑说念：“五经四书，柴米油盐也，家家皆有；高尚《琵琶记》，如山珍海错，贵巨室不可无。”
《琵琶记》的故事，脱胎于此前的南戏《赵贞女蔡二郎》，但将戏中书生从一个背亲弃妇的形象改编为全忠全孝的主角，并领有了“一门旌表”的大团圆结局。这种改编更相宜总揽者的审好意思圭臬，《琵琶记》于是被平时顾惜，“演习梨园，几半寰宇”，这部戏曲也成了从宋元到明清的束上起下之作。
元代末年，在南戏创作上升迭起的场合下，以地域、腔调、唱法、乐器等要素之分，酿成四高声腔——海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。
元末昆山东说念顾主瑛家景巨富，修筑了玉山草堂，以“玉山雅会”之名，引诱四方文东说念主，在东南一隅饮酒赋诗、丝竹歌舞。
恰是在顾瑛的玉山雅会上，戏曲家顾坚唱响了如水磨般婉动掸听的昆山腔。元朝沦一火前夜，顾瑛见寰宇大乱，散尽家财，落发出家，他死的那一年，明朝已经建设，一个属于“昆腔”的期间行将到来。
昆曲的黄金期间
和刻板的理学家一样，明初总揽者也不心爱江南戏曲这么裕如活力的艺术。明清时期，帝制期间迟缓走向季世，却也迎来君主专制的岑岭。
明朝初年，为了整饬民俗，朝廷律例：“凡乐东说念主搬作杂剧、戏文，不许妆扮历代君主、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神像，违者杖一百，ag百家乐网站官民之家容令妆扮者，与同罪。”但戏曲中多量故事以君主将相为题材，这种禁令无疑阻止了戏曲的正常发展。
好在江南戏曲的人命力远超总揽者的设想。
率先，戏曲是流动的，扮演者为了求食渔利，通常行走于寰宇各地。史料纪录，明朝洪武年间，戍守广东的江南士兵想念家乡，无处排遣，常聚众赌博、酗酒宣战，卫所军官见辖下心绪不厚实，便派东说念主前去弋阳、温州等地，礼聘梨园，前来演唱戏曲，士兵们竟然获取安抚，从此不再闯祸。
其次，明代江南商品经济繁荣、东说念主口流动增强，这种多元化的交易运营模式，使文化产业得以发展，戏曲成为东说念主们不可衰退的文化举止，活跃于权门家宅、酒楼戏台、乡村祭祀，乃至宫廷宴集。
另外，理学家所倡导的禁欲想法与商品社会中东说念主们追求享乐的施行方枘圆凿。在理学家想法“文以载说念”的同期，许多文东说念主士医师却迟缓将戏曲作为居家请客的必备文娱时势，至成化、弘治年间（1464-1505），“以为佐酒乐客之具，有官者不以为禁，士医师不以为非”。士医师在家宅中举办的戏曲上演，称为“堂会”。
经过魏良辅更动的昆山腔尤其获取文东说念主士医师的青睐，是堂会演剧的主流。
徐渭在《南词叙录》中写说念：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止于吴中，流丽悠久，出乎三腔之上，听之最足荡东说念主。”
一般觉得，魏良辅创新昆腔之后的第一部昆曲脚本是梁辰鱼所作的《浣纱记》。
梁辰鱼是昆山东说念主，体裁上深受文学界大咖王世贞的影响，音乐上深得戏曲巨匠魏良辅的衣钵。他的《浣纱记》取材自春秋时期吴越争霸的故事，写越国好意思女西施与谋臣范蠡在溪水边领悟相爱，西施以一缕轻纱赠送范蠡作为定情信物，尔后却要以身入局，成为越国对吴王实施好意思东说念主计的棋子。
在历代文件中，范蠡和西施的结局多有争议，但梁辰鱼接受角巾私第的结局，写西施在与范蠡分别，入吴宫前，二东说念主各抓一半溪纱为信，比及吴国沦一火，他们解脱重重忙碌，各取半纱，相约泛舟远遁。作为昆曲演唱传说的开山之作，《浣纱记》风靡一时。
明代，苏州的绅士常到城西的虎丘约聚。此地山色奇秀，有剑池、虎丘塔、千东说念主石、试剑石、断梁殿等遗迹，赋存着苏州陈旧的文化底蕴。作为其时东说念主们日常消遣文娱的热点景点，每到中秋节前后，东说念主们如约而至，来此赴会。明东说念想法岱纪录：
虎丘八月半，土著流寓、士夫家族、歌女声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、篾片帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集……天暝月上，饱读舞百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰答应，招呼不闻……更深，东说念主渐散去，士夫家族皆下船水嬉，席席征歌，东说念主东说念主献技，南北杂之，管弦迭奏……
这一文化盛事，被称为“虎丘曲会”，亦是江南戏曲史的一段佳话，号称大明版全民KTV。在曲会上，多样乐器王人奏，总共东说念主都会齐唱梁辰鱼《浣纱记》的选段，夜深，仍有优秀的扮演者演唱戏曲，直至曲终东说念主散。
从16世纪晚期启动，昆曲迟缓占据了戏曲舞台的中心性位，走向寰宇，享誉各地。文东说念主雅士、拜相封侯、匹夫匹妇竞相顾惜，多量戏文按照昆曲的时势进行创作，“演戏必请昆班，以示府城中庙会之高明”。
情与理的碰撞
江南的地盘上，一代代才子佳东说念主迸发出艺术的火光。戏曲声中，一幕幕传说东说念主生余音绕梁。
绍兴山阴东说念主徐渭（1521-1593），被誉为“有明一代才东说念主”，是明代江南戏曲更动的先驱之一。他一世险阻，八次科考未能中举，经验家产被占、太太早逝，好阻隔易获取所在大员胡宗宪的赏玩，然则老指引不幸受冤下狱，被逼自裁。
胡宗宪身后，徐渭一度疯疯癫癫，九次自裁而不死，自后因罪下狱，被关了七年。
身怀文才武略的徐渭荣幸多舛，胸中块垒难浇，他的戏曲作品《歌代啸》和《四声猿》确认出了其狂放不羁的精神，以揭露官场昏黑、追求东说念主性理想为主题。
生于抚州临川县的（1550—1616），天然已毕了科举梦，但宦途上也不顺，因不肯依附显赫，多次被贬，最终弃官回到故土临川，专心写稿。
他把临川的家起名为“玉茗堂”。玉茗花，“大如山茶而色白，黄心绿蕊，东说念主以比之琼花”，是汤显祖一世偏疼的花。在这个新房里，他完成了名动江湖、普天同庆的“玉茗堂四梦”，即“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》）。
其中，《邯郸记》《南柯记》属于官场现形戏，带有作者对施行政事的反想。
《邯郸记》源自唐传说《枕中记》，故事中的卢生考场失落，在邯郸说念上的栈房遭受羽士吕洞宾，吕洞宾赠与他一个瓷枕。卢生枕着瓷枕入梦，梦中享受了郁勃，又历经了迂回，醒来方知是一场梦，梦醒时店中黄粱尚未蒸熟。卢生于是看破尘寰，随着吕洞宾出家而去。卢生的黄粱一梦，揭露了官场社会的诸多丑事。
《南柯记》相通是一场对于官场的梦，取自唐传说《南柯太守传》。戏中的淳于棼酒醉梦入蝼蚁所建的槐安国，成为当朝驸马，任南柯太守。他在梦中兴利除弊，推论德政，作念了不少功德，可随着官位越高，所处环境日趋残暴，最终因随性无度被遣归家。从梦中惊醒后，淳于棼也经验了从觉醒到出家的经由。
《紫钗记》《牡丹亭》写儿女情长。其中，《紫钗记》的灵感来自唐传说《霍小玉传》，以紫玉钗为陈迹，敷陈李益和霍小玉的爱情故事。《牡丹亭》是“临川四梦”中公认的巅峰之作，照旧发行便轰动大明，“祖传户颂，几令《西厢》减价”。汤显祖用杜丽娘和柳梦梅的动东说念主故事，吟唱寰宇之至情。
汤显祖写说念：“情不知所起，一往而深，生者不错死，死不错生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在汤显祖之后，涌现了一多量效法他作风的剧作者，如来集之、邹兑金、孟称舜等，他们被称为“临川派”，和汤显祖一样，以戏曲言情。
明末清初，另一位极具个性的戏曲家李渔带着他的梨园走上舞台。
明清盛专家班上演，李渔以他的姬妾为主干，构成了“家班女戏”（即全用女演员），自任教习和导演，上演我方创作和改编的脚本。李渔通常带着家班，到寰宇各地达官贵东说念主良友巡回上演，奔波献伎。他应邀晓行夜住，赋诗撰联，评话谈艺，为他们写外交翰墨，盘算亭园，把他们的书信案牍选编出版。官员们则向李渔回馈财物。这种明清时期风行的社会征象，被称为“打抽丰”，又叫“打抽风”或“抽丰”。
一直念叨着“休碌碌”“且停停”的李渔，以创作出售戏曲脚本为生，又带着女班招摇，表演于缙绅之间，在传统士医师眼中，确凿是不可体统，可便是这么一位怪诞的才子却历久抢占戏曲热销榜，被其时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝第一”。
清代的另一位江南戏曲家，与《桃花扇》作者孔尚任并称“南洪北孔”的洪昇，留住了传说戏剧《永生殿》。
洪昇出身杭州官僚家庭，早年曾赴京求知，自后流寓京城多年。他创作《永生殿》时，恰是昆曲如日中天的期间。可洪昇偏巧莫得什么政事头脑，竟然在康熙皇后佟佳氏死亡后，和京城名士请梨园上演昆曲《永生殿》。服从，奥密的京城公共把洪昇给举报了，洪昇宦途萎靡，从此遣复返乡，纵脱江湖。自后凭借《永生殿》成名后，洪昇有一次受江宁织造曹寅之邀，历三昼夜，上演整个《永生殿》。上演放纵后，洪昇在复返杭州途中酒醉登船，失足落水而死。
洪昇的《永生殿》和汤显祖的《牡丹亭》都写情。不同的是，《牡丹亭》是从黑甜乡到施行，故事中的杜丽娘还魂，多情东说念主终娶妻族；《永生殿》的故事是从施行到不实，终末写唐明皇和杨贵妃在天界再会鸠合，同期又流清楚历史兴一火、家国情愫。
从以上几位明代戏曲家的故事可知，当理学家建议“饿死事小，失节事大”的极点说法时，戏曲家却永远在讴歌真东说念主、诚心、真性、真情。不管是徐渭的“取兴于东说念主心”，如故汤显祖的“东说念主生而多情”，都是对封建礼教的挫折，他们试图用“真”来打碎破旧想想的敛迹，对“存天理，灭东说念主欲”的羁系进行招架。
这也难怪，明清两朝在酣醉于戏曲的同期，也通过政事专制的工夫，不断加强对民间戏曲的治理。清朝在制定《大清律》时，果然原文照搬了《大明律》中对于“乐东说念主搬作念杂剧”的律例，还在江南缔造了“扬州更正戏曲词馆”，极端禁毁那些被觉得是“感冒败俗”的戏曲，据《扬州画舫录》的说法，该部门共删编了1194种犯禁剧目。从某种进程来说，这亦然一种“文化霸权”。
但是，戏曲越禁越多，越杜绝，越连续，文化命根子如量入计出，传播寰宇如江河滚滚。
随处着花
昆曲的希世之珍，在花部诸腔的兴起后迟缓成为过往。
明清时期，昆曲在文东说念主士医师的审好意思下，以其优好意思的唱腔和丰富的剧目，被奉为“雅部”；而余姚腔、弋阳腔等江南诸腔和其他所在的声腔被列为“花部”，如百花王人放，活跃于各地民间舞台，却难登大雅不登大雅。《扬州画舫录》纪录：“雅部即昆山腔；花部为京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”
自清康熙年间启动，花部诸腔启动挑战昆曲一家独大的地位。正所谓，否尽泰来，这场漫长的尽态极妍保管了两三个世纪，以乾隆末年四大徽班进京为秀丽性事件，宣告花雅之争的放纵，以及戏曲的取而代之。
所谓徽班，多为扬州花部之最优者。以前乾隆帝下江南，十分赏玩徽班，这才有了自后徽班进京上演的事件。四大徽班中的四喜班蓝本以简单昆曲为脾气，但为了追流行，“尽变昆曲，习秦弋诸声”。徽班拯救泰半个中国、五十多个剧种的声腔，检修出皮黄腔，训诫了中国京剧。
戏曲巨匠梅兰芳在《舞台生涯四十年》中牵挂晚清以后戏坛的变化时说：“梨园子弟学戏，在这几十年当中变化是相当大的。简略在咸乐岁间他们要先学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆乱并学；到了光绪庚子之后，民众就专学皮黄了。”
学者黄文杰觉得，近代昆曲的雕零，实因雅文化的雕零。随着文东说念主士医师退出历史舞台，承载着雅文化的昆曲天然也迟缓没落。这是历史的势必。
民国时期，1921年，为了重新振兴昆曲，一帮戏曲票友、艺术家在苏州桃花坞创办了昆曲传习所。不久后，实业家穆藕初（1876-1943）大力加盟。传习所保留了昆曲雅文化的一缕精魂，礼聘清末以来的着名昆曲艺东说念主，如沈月泉、沈斌泉、许彩金、尤彩云等担任锤真金不怕火。
起初，为了筹集资金，昆曲传习所在上海、苏州等地义演，并招收城市穷人子弟为学员，学员名字取“传”字辈，寓意是让昆曲薪火相传。昆曲传习所在少顷的期间内，对昆曲的续承作念出了孝敬。八一三淞沪抗战后，传习所艺东说念主各营生路，散如群星。
而今，传习所的原址苏州老城桃花坞五亩园，已是苏州昆剧院的一部分，昆曲也早已被选入“东说念主类理论和非物资遗产代表作”。
也曾，在拨乱为治的摇荡年代，江南戏曲仍然保抓着传扬真情的初心。
近代上海崛起为亚洲一大都会后，多量侨民涌入上海，自“花雅之争”以来兴起的多样所在戏也在上海获取传播。京剧南下上海，与北京山鸣谷应，酿成以周信芳“麒派”和盖叫天“盖派”等为代表的“海派京剧”。
诞生于浙江的越剧，蓝本是“田头唱书”，于清末启动舞台化，出现了许多小歌班，随后在上海“一战成名”，东说念主气与京剧抓平。1923年，越剧女子科班诞生，总共扮演变装都由女性担任，随着女子越剧期间的开启，越剧也置身为流行寰宇的一大剧种。
新中国成立之前，黄梅戏仅仅安庆偏激隔邻一带农村流行的民间乡土小戏，受到青阳腔、徽调、汉剧的影响，以安庆采茶调为基础，裕如浓郁的生涯气味。1926年，黄梅戏初登省城舞台，十年后始到上海，随后马上崛起。新中国成立后，多量文艺责任者对黄梅戏进行发掘，黄梅戏既有严凤英、王少舫等优秀扮演东说念主才，又有《天仙配》《女驸马》等代表性作品。
此外，锡剧、沪剧、杭剧、姚剧、甬剧等江南所在剧种，也保抓着繁荣的人命力。
千百年来，达官朱紫、贩夫走卒、才子佳东说念主、英豪英豪的世态炎凉和恩仇情仇，在江南戏曲声中传唱延续。戏曲之中，江南情无处不在。
参考文件：
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